CHƯƠNG XI

ĐÔI NÉT VỀ NGHỆ THUẬT PHẬT GIÁO

A. TẠI ẤN ĐỘ

Các tín đồ của Đức Phật gồm phần đông là những người thuộc giới thương nhân và các tài sản cúng dường của họ đã giúp cho có thể xây cất nên những ngọn tháp (stupa) và thánh điện (caitya) bề thế tại Sanchi và Bharhut ở Trung Ấn, Amaravati và Nagarjunakonda ở Nam Ấn, và Karle và Bhaja ở Tây Ấn. việc lập ra Giáo hội Tăng chúng và Ni chúng (Tì kheo và Tì kheo ni - bhiksu và bhiksuni) là chứng cứ về lòng vị tha (karuna - Bi) của Đức Phật. Giống như Giáo chủ của họ, các Tăng, Ni chấp nhận di chuyển từ nơi này đến nơi khác, khi thì trú trong hang đất, lúc ngụ trong hốc đá. Với sự phát triển của Giáo hội Phật giáo, các thương nhân và các thí chủ hoàng tộc, mà nổi bật nhất là hoàng đế A-dục, đã cúng dường nhiều cho Tăng già Phật giáo, và xây cất các thánh điện, các ngôi tháp cùng các tu viện hay chùa chiền. Do cuộc sống cộng đồng nên cần có các tu viện và trong các tu viện phải có những điện đền, nên trên các ngọn đồi thoáng mát, yên tĩnh, nơi tu tập của các Tăng, Ni, đã mọc lên những điện thờ dạng hang xinh xắn như ở Karle, Kanheri và Bhaja thuộc vùng Bombay, và Ajanta thuộc vùng Deccan. Những tranh, tượng nói lên niềm ngưỡng mộ của các nghệ sĩ được trưng bày ở đây để truyền bá sự vinh quang của Đức Phật. Đề tài chính của họ là cuộc đời của Giáo chủ, các tiền thân (Jataka) của Ngài và nhiều truyện kể mang tính giáo dục.

Trong ba thế kỷ trước và sau sự ra đời của Chúa Giê-su, Ấn Độ đã trải qua một sự phát triển phi thường về nghệ thuật và văn hóa Phật giáo. Một số lớn các thánh điện và tháp xây trong thời kỳ này đều được chạm khắc thật nhiều những cảnh về cuộc đời Đức Phật cùng các tiền thân của Ngài. Cảm hứng của nghệ thuật Phật giáo bắt nguồn từ trong tôn giáo, và tài sản điêu khắc của các tòa nhà Phật giáo đã chứng tỏ rằng tôn giáo không nhất thiết chỉ có nghĩa là nghi lễ hay giáo lý mà còn là một phẩm chất tinh thần để có tìm thấy “lời nói dưới cây cỏ, kinh sách nơi dòng suối, bài thuyết pháp nơi các hòn đá và điều thiện trong mọi thứ”. Ở phía Tây Bắc, dưới ảnh hưởng của Hy Lạp và La Mã, một nghệ thuật hình tượng đầy đủ của Phật giáo, gọi là Gandhara (Kiền-đà-la) đã hình thành. Dần dần, lý thuyết Phật giáo chính thống phải trải qua một sự biến đổi. Những điều tín ngưỡng thông thường đã có tính huyền kỳ và pháp thuật, gọi chung là Tantra, bắt đầu lan rộng ra trong quần chúng, qua đó Phật giáo và Ấn Độ giáo được đưa lại gần nhau hơn. Và khi Phật giáo sắp bị hòa nhập và trong Ấn Độ giáo thì những kẻ xâm lăng Hồi giáo xuất hiện.

Bảo tháp trong nghệ thuật Phật giáo

Đối tượng thờ cúng cao nhất của người Phật tử là Tam Bảo: (1) Đức Phật, (2) Chánh Pháp và (3) Tăng già. Nhưng còn có những đối tượng thờ cúng khác mà đem so với Tam bảo chỉ được xem là có tính chất vật chất và hình thức, nhưng lại khêu gợi sự chú ý của người dân thường mãnh liệt hơn tất cả các giới luật, ngụ ngôn và giáo lý của Đức Phật gộp chung lại. Đó là những di tích của các thánh nhân như Đức Phật, Phật Duyên giác (Pratyeka-budhas), các A-la-hán, và Chuyển luân vương (Cakravartin). Bên trên các di tích này là những đài kỷ niệm lớn do lớp “hậu thế tri ân” dựng nên. Trong đa số trường hợp, di tích này là những gì được gọi là dhatu, các dhatu này để cho thuận tiện được xếp thành ba nhóm, đó là saririka hay xá lợi nhục thể, uddesika hay các vật kỷ niệm và parbhogika hay “các vật từng được Đức Phật sử dụng, các thánh tích, các cây cối thiêng liêng và đại loại như thế”.

Theo truyền thuyết thì xá lợi nhục thể lâu đời nhất là mớ tóc của Đức Phật, được trao cho các thương nhân Tapusa và Bhallika rồi sau đó được hai người này đặt vào trong một điện thờ tại thành phố quê hương của họ ở Orissa.

Xá lợi nhục thể quan trọng nhất là “những gì đáng được gọi tên là xá lợi (sarira), nghĩa là những gì còn lại của thân thể sau khi hỏa táng”. Đức Phật đã nhập diệt trên vùng đất của người Malla và những người này đã tôn vinh bộ xương của Ngài bằng vũ điệu, âm nhạc, vòng hoa và nước hoa. Vua A-xà-thế (Ajatasatru) ở Vương-xá (Rajagrha), người Lê-xa (Licchavi) ở Tỳ-xá-lị (Vaisali), những người dòng Thích-ca (Sakya) ở Ca-tì-la-vệ (kapilavastu), người Buli ở Allakappa, người Malla ở Pava, người Koliya ở Ramagrama và người Bà la môn ở Vethadipa - tất cả đều đòi chia phần xá lợi Đức Phật.

Dường như là sau khi đã chia phần xong thì một sứ giả của người Maurya ở Pippalivana mới đến để lãnh một phần xá lợi. Vì chẳng còn lại gì nữa nên người này bèn nhật lấy các mẫu than đem về để người Maurya sùng bái và đặt trong một bảo tháp. Như vậy, số bảo tháp ban đầu gồm có tám ngôi ở tại Vương-xá, Tỳ-xá-lị, Ca-tì-la-vệ, Allakappa, Ramagrama,Vethadipa, Pava và Câu-thi-na (Kusinagara), ngoài các tháp do người Brahmina Drona và người Maurya ở Pippalivana dựng lên.

Ngoài các xá lợi này còn có những xá lợi khác như xá lợi răng, một trong những cái răng này được thờ ở thiên cung (heaven), một răng khác ở Gandhara và một răng ở vùng đất Rồng (land of the Nagas). Cuốn Daladavamsa (viết khoảng năm 310) nói về lịch sử xá lợi răng nanh (damstra) được mang đến Dantapura hay Kalinga-nagari, kinh đô của Kalinga.

Các paribhoga-dhatu đã được Đức Phật và chư Thánh sử dụng là những vật như y áo, bình bát, gậy, cây cối. Những thứ này cũng được thờ cúng như là xá lợi xương, và các thứ trên cũng linh thiêng như xá lợi xương. Khó mà xác định là các di vật thiêng liêng này đã bắt đầu được sùng kính từ thuở nào nhưng rõ ràng là việc thờ cúng xá lợi đã có từ lâu, ở cả miền Bắc và miền Nam, trước giai đoạn đầu của thời Trung cổ. Các nhà hành hương Trung Hoa nói là họ đã nhìn thấy chiếc gậy của Đức Phật ở vùng lân cận Nagara. Nói về chuyến đến thăm Peshawar của mình, Pháp Hiển có nói đến chiếc bát khất thực của Đức Phật. Biên niên sử Tích Lan, Dipavamasa, có nói nhiều về di vật paribhoge như bình uống nước của Phật Bakusandha, thắt lưng của Phật Konagamana, đồ tắm của Đại-ca-diếp (Kassapa) và của Phật Cồ-đàm (Gotama), và nói rằng thắt lưng của Phật Cồ-đàm đang được lưu giữ trong Thánh điện Kayabandhana.

Tương tự, Huyền Trang cũng nói về các chiếc mũ của Thái tử Tất-đạt-đa (Siddhartha), cho là các chiếc mũ này để trong tu viện ở Konkanapura, Nam Ấn. Trong ký sự của mình, nhà hành hương Trung Hoa này cũng cho chúng ta biết về một số di vật được thờ cúng khác. Chẳng hạn, theo nói lại thì Đức Phật đã để lại hình bóng của Ngài tại một số gần Kausambi, Gaya và Nagara, những nơi này ngày nay tín đồ vẫn còn đến chiêm bái. Huyền Trang nói rằng ông cũng có may mắn được thấy hình bóng của Đức Thế tôn ở tại Gaya. Chúng ta đã được nghe về những địa điểm mà người ta nói là Đức Phật đã lưu lại dấu chân và được tín đồ thờ cúng. Các điện thờ nhiều kiểu mọc lên ở tất cả các nơi này và những di vật trong đó vẫn còn được thờ cúng cho đến ngày nay.

Tên gọi chung cho một điện thờ là caitya, “một từ không chỉ dùng cho các công trình xây cất, mà cho cả cây cối thiêng liêng, các tảng đá kỷ niệm, các địa điểm, ảnh tượng thiêng liêng cùng những chữ khắc thuộc về tôn giáo. Do đó, tất cả các công trình xây dựng có đặc điểm của một đài kỷ niệm thiêng liêng đều là những caitya, nhưng không phải tất cả các caitya đều là những công trình xây dựng”. Di vật kiến trúc lâu đời nhất còn tồn tại là caitya của thời Phật giáo phồn thịnh, đây không hẳn là của Phật giáo mà là được các Phật tử mô phỏng theo kiểu kiến trúc của tôn giáo Vệ Đà. Chúng ta được biết là các vòm kỷ niệm được dựng lên phía trên xá lợi của các thánh nhân ngay cả trong thời đại trước Phật giáo. Từ caitya có nguồn gốc từ chữ cita nghĩa là giàn thiêu nên biểu thị bất cứ điều gì liên quan tới giàn thiêu, ví dụ một nấm mồ đắp lên bên trên nắm xương của một thánh nhân quá cố. Dù rằng theo cách nói chung thì caitya có nghĩa là một điện thờ hay một ngôi đền có chứa xá lợi hoặc bất cứ nơi nào được thờ cúng, nhưng về mặt kỹ thuật thì đây có nghĩa là một vòm cao. Từ “bảo tháp” (stupa) tương tự như từ caitya vì nó cũng chỉ một vòm cao hoặc một thứ gì nhô cao. Về sau, từ caitya lại được dùng để chỉ một điện thờ, một bệ thờ hay một ngôi đền. Về phần chúng ta thì ở đây, ta nên hiểu chữ caitya theo cái nghĩa một vòm cao có chứa một xá lợi như tro, xương, tóc hay răng của Đức Phật. Caitya là một thuật ngữ tôn giáo, còn bảo tháp là một thuật ngữ kiến trúc để chỉ một vòm cao có chứa xá lợi.

Tháp thường được đồng nhất với dagoba, nhưng như thế là không đúng vì dagoba chỉ là một phân của bảo tháp. Bảo tháp là toàn bộ đài kỷ niệm, còn dagoba chỉ là phần phía trên, chỗ đặt xá lợi. Bởi vì hầu hết các bảo tháp đều được xây bên trên xá lợi nên cũng có thể được gọi là dagoba. Tuy nhiên, không phải tất cả các bảo tháp đều có chứa xá lợi, vì nhiều bảo tháp được cất lên trên những địa điểm đã từng xảy ra một sự kiện đáng ghi nhớ nào đó có liên quan tới cuộc đời của Đức Phật hay các tiền thân của Đức Phật. Do đó, có hai bảo tháp đã được dựng lên gần Ba-la-nại nơi Đức Phật thuyết pháp lần đầu tiên và ở nơi 500 Đức Phật Duyên giác (Pratyeka-buddha) đã nhập niết bàn.

Những tháp xây dựng sớm nhất như tháp được tìm thấy trong các công trình điêu khắc Bharhut và Sanchi, có một đáy hình tròn hay hình vuông, với một hàng rào chấn song hoặc không. Phía trên đáy là một vòm cao đội một kim tự tháp nhiều tầng. Phần kim tự tháp này nối với vòm cao bằng một khúc cổ ngắn (gala). Toàn bộ được trùm phủ bởi một hay nhiều chattra chồng xếp lên nhau với những cờ xí và vòng hoa treo vào đó.

Tháp bằng gạch cổ xưa nhất hiện còn lại dấu vết ở Piprawha, trên biên giới Nepal - Ấn Độ, có lẽ đã được xây vào năm 450 trước Công nguyên. Di tích ở Piprawha cho ta thấy là gạch đã được dùng trong xây dựng từ lâu trước khi ra đời nên kiến trúc bằng đá.

Kiểu dáng điển hình nhất của tháp, mà người ta biết là công trình xây dựng sớm nhất của Phật giáo, là kiểu dáng các tháp tại Sanchi. Theo kể lại thì Đại Tháp (the Great Stupa) lúc đầu được A-dục vương xây bằng gạch, do đó tháp này đã có từ thế kỷ thứ ba trước Công nguyên. Vòng bao lan can và cổng vào bằng đá của nó đã được làm thêm sau đó một thế kỷ. Tháp có hình dạng một mái vòm bán cầu (anda) cắt cụt phía trên, xây trên một nền đất cao. Nền đất này hẳn trước kia là con đường diễu hành trong lễ pradaksina. Một hàng rào chấn song hay lan can bằng đá (prakara) “lúc đầu làm bằng gỗ, sau được làm y theo bằng đá”, bọc quanh mái vòm và nền đất. phía trên vòm là một mái che (harmika), từ đó nhô lên chiếc cán (danda) của cây lọng (chattra), “tượng trưng cho chủ quyền, để chỉ sự ngự trị của Chánh Pháp, tôn giáo được A-dục vương, ông vua Phật tử vĩ đại, truyền bá”. Hình chạm trên đầu mái được gọi là tee, từ tiếng Miến Điện hti mà ra.

Tháp đã trải qua một sự phát triển lý thú về những chattra của nó, các chattra này lúc đầu chỉ có một cây, đã tăng dần số lượng cho đến khi trở thành một chùm lọng, khiến cho các tháp về sau có hình dạng thuôn dài, như các tháp ở Trung Hoa, Nepal, rồi dần dần dài ra “theo kiểu vút nhọn Ấn Độ - Arya, ngôi tháp thiên về hình dạng một mũi nhọn”. Những chiếc lọng này, với số lượng hai, ba, năm, bảy, chín hay mười ba, và các bậc của phần mái nhô ra phía trên vòm, tất cả khiến người ta nghĩ đến những sự phân chia trong vũ trụ. Do đó, chúng ta có thể phỏng đoán không sai rằng mỗi phần của tháp đều mang một ý nghĩa tượng trưng, còn chính ngôi tháp thì tượng trưng cho ngọn núi Tu-di (Mount Meru).

Sự thon dài dần dần của mái vòm có thể được thấy nơi caitya Svayambhunatha, Nepal và nơi dagoba Thuparama ở Anuradhapura, Tích Lan (vào khoảng năm 246 trước Công nguyên). Những sự biến đổi ban đầu được bộc lộ rõ nhất, nơi các kiểu dạng xây dựng trong vườn xoài ở Manikyala (vùng Ravalpindi) được cho là vào năm 30 trước Công nguyên và dạng tinh tế hơn ở Ahin Posh trong thung lũng Jetalabad. Các đặc điểm quan trọng của ngôi tháp kiểu sau nhất là phần nền có nhiều tầng và cầu thang ở bốn góc, một mô thức có lẽ dã được đưa vào Java như đã được thấy tại Borobudur. Tại Miến Điện thì kiểu dáng ban đầu của Ấn Độ đã phải trải qua nhiều sự sửa đổi đến nỗi khó mà nhận ra nguyên bản ở đây. Trong ngôi chùa Mingalazedi ở Pagan, xây vào năm 1274 thì nền nhà là một bệ nhiều tầng và mái vòm thì thu nhỏ thành một hình nón, gần như hòa nhập vào trong hình chạm ở đầu mái có phần đuôi vút nhọn, còn cây lọng thì đã biến mất. Tuy nhiên, giai đoạn trung gian thì được thể hiện rõ trên các hình chạm tình cờ tìm thấy nơi các phiến đá cẩm thạch tại Amaravati miền Nam Ấn.

Các vòng lan can gồm cac cây trụ (stambha) có thanh xuyên ngang (suci) và có dãy mái nho nhỏ phía trên (usnisa) cũng là những nét đặc trưng của nghệ thuật kiến trúc Phật giáo. Đây là môt bằng chứng rất thuyết phục cho thấy rằng kiến trúc bằng đá trong lịch sử kiến trúc Phật giáo. Từ sự mô phỏng đơn thuần các lan can bằng gỗ trơn phẳng, người ta đã phát triển ra những kiểu mẫu về sau trên đá như các hàng rào chấn song ở Bodh Gaya và các hàng rào chấn song bằng cẩm thạch chạm trổ tinh vi ở Amaravati (thế kỷ thứ 2 sau Công nguyên). Bạn đọc muốn biết thêm về lịch sử các ngôi tháp tìm thấy ở nhìều nơi tại Ấn Độ, Miến Điện và Tích Lan, hẳn sẽ thấy các ký sự của những nhà hành hương Trung Hoa thật là lý thú.

Tháp thường được xây dựng sao cho hình dạng thực của nó khiến người ta nghĩ đến một ngôi mộ, mái vòm tương ứng với môt nắm đất, lan can tương ứng với một vòng rào bằng đá, còn đỉnh tháp là một cọc trụ. Tuy nhiên, trong khi một số dagoba ở Tích Lan có mái vòm hình chuông thì hình dạng thường thấy của tháp là “hình dạng một bóng nước có ba lọng che bên trên, một lọng của chư Thiên, một của loài người và một của cõi giải thoát sau cùng hay Vô sở hữu xứ (Nothing-ness)”. Nghiên cứu về một kiểu tháp khác được tìm thấy ở Borobudur (Java) và Mingyun (Miến Điện) sẽ cho ta thấy là trong quá trình phát triển, bảo tháp đã đạt được như thế nào các đặc điểm của một prasada hay một cây tháp có những sự phân chia như những bậc thang. Một kiểu mẫu như thế được thấy ở Mahal Prasada tại Polonnaruva, Tích Lan.

Tượng điêu khắc và Tượng đồng

Tượng điêu khắc và tượng đồng ở Ấn Độ không những được xem như những công trình nghệ thuật mà còn là những đối tượng súng kính có tính chất tôn giáo. Các công trình này ngày nay được gán cho một tầm quan trọng về mặt khảo cổ và ảnh tượng học (iconography) dù rằng chúng cũng có sức thu hút mạnh về mặt mỹ hoc.

Có một khoảng trống giữa nghệ thuật nguyên sử (proto-historic) của Thung lũng Indus và thời kỳ Maurya (thế kỷ thứ 4-3 trước Công nguyên) mà những gì còn lại của nền văn minh vật chất còn phải cố lấp cho đầy. Tuy nhiên, trong thế kỷ thứ 3 trước Công nguyên, chúng ta thấy có một nghệ thuật diêu khắc trên đá của người Ấn Độ với nhiều hình dáng tuyệt vời. Các đầu cột hình sư tử ở Sarnath và tượng bò đực bằng đá ở Ramapurva là những tuyệt tác của nghệ thuật điêu khắc Maurya do ở sự hùng mạnh và cả sức biểu cảm của chúng. Ngoài nghệ thuật trang nhã tinh tế được thể hiện qua các đầu cột hình sư tử và hình bò đực này, còn thịnh hành một nghệ thuật tôn giáo cổ sơ dựa trên sự thờ cúng ở khắp nơi các vị thần bảo hộ như yaksa và yaksi. Vẻ uy nghi của những hình ảnh như Parkham Yaksa, Patna Yaksa và hình Yaksi tại Didarganj (thế kỷ thứ 3 trước Công nguyên) có được là nhờ ở kích cỡ, khối lượng và hình dạng của chúng hơn là nhờ ở sức biểu đạt tâm linh. Tuy nhiên, người ta chưa tìm thấy được những ảnh tượng bằng đồng nào đại diện cho nghệ thuật tinh tế hoặc nghệ thuật tôn giáo cổ sơ của thời kỳ Maurya.

Nền nghệ thuật của Ấn Độ đã bước vào một giai đoạn hoạt động mạnh mẽ khi mà dưới ảnh hưởng trực tiếp của Phật giáo, đã diễn ra một sự tổng hợp, theo cách phù hợp với tinh thần người Ấn, giữa các dạng tín ngưỡng cao và thấp. Điều này làm nảy sinh ra các kiểu khắc chạm phong phú hiện còn được lưu lại trên vòng lan can và cổng vào của các tháp ở Sanchi (Bhopal) và Bharhut (Trung-Ấn), Amaravati và Nagarjunakonda (vùng Guntur, Nam Ấn). Một số tượng đồng của Đức Phật, được sản xuất không sớm hơn thế kỷ thứ 2, cũng đã được tìm thấy ở Amaravati và các vùng lân cận. Từ thế kỷ thứ 2 sau Công nguyên trở về sau thì hình ảnh Đức Phật đã trở thành khá phổ biến để cho các nghệ sĩ khắc chạm, do đó mà ngày nay chúng ta có được một lượng khá nhiều ảnh tượng điêu khắc về Đức Phật.

Mặc dù nghệ thuật nấu đúc kim loại đã có từ rất lâu đời như được chứng minh qua mẫu hình đầu tiên về cô vũ nữ ở Mohenjo-daro, thuộc thiên niên kỷ thứ ba trước công nguyên, nhưng chúng ta chẳng gặp được một bức tượng đồng nào cả, mãi cho đến thế kỷ thứ nhất sau Công nguyên, khi xuất hiện những bức tượng nho nhở ở Taksasila tại miền Bắc và ở Amaravati tại miền Nam.

Một trường phái điêu khắc Ấn Độ sinh động và phong phú đã xuất hiện ở Mathura trong thế kỷ thứ nhất sau Công nguyên. Trường phái này được chú ý nhiều vì các bức tượng của nó dùng để minh họa cho tín ngưỡng của giáo phái và cả vì nghệ thuật điêu khắc đẹp mắt, trong số này, đẹp nhất là những hình nữ nhân tạc trên các trụ lan can với những chim thú, cỏ cây và suối chảy.

Trường phái Mathura phát triển nhiều nhất trong giai đoạn Gupta (thế kỷ thứ 4-5 sau Công nguyên), giai đoạn mở ra một thời kỳ vàng son cho nền nghệ thuật Ấn Độ. Sự phóng túng về mặt cảm giác và sự uyển chuyển của ảnh tượng Marthura, ngày nay được thay thế bằng sự dè dặt, tao nhã về hình thức và sự biểu đạt nặng nề về tinh thần. Các tượng Phật lớn ở Mathura, Sarnath, Ajanta và Bihar là những mẫu vật bất tử tượng trưng cho các lý tưởng của cả một thời đại. Các gương mặt đều rạng rỡ trong sự say sưa và vẻ mặt tươi cười và đôi mắt nhìn xuống biểu lộ một cách hoàn hảo tình thương thánh thiện và từ bi (karuna) của Đức Phật đối với muôn loài. Chính từ nhờ ở thời đại Gupta mà chúng ta có được một hình ảnh hoàn hảo về chân tính của Đức Phật, đây là điều đã được đánh giá một cách xác đáng là một sáng tạo lớn nhất của nền nghệ thuật Ấn Độ.

Các tượng đồng thời đại Gupta được xếp ngang với các công trình điêu khắc trên đá đẹp nhất như tượng Đức Phật lớn bằng người thật ở Sultanganj, Bihar (thế kỷ thứ 5), hiện đang ở Khu trưng bày nghệ thuật Birmingham (Birmingha Art Gallery), và hình Phạm Thiên (Brahma) thật đẹp nơi tháp Mirpur-khas ở Sindh. Các tượng Phật bằng kim loại ngày nay trở nên phổ biến từ khoảng thế kỷ thứ 8.

Sự tao nhã về hình dạng và sự phong phú về sức biểu đạt tinh thần là nét đặc trưng của những tượng đồng thời đại Pala (thế kỷ thứ 9-12) tại Nalanda và Kurkihar, cả hai cùng ở Bihar. Sự phát triển của trường phái Pala, trường phái phương Đông của Taranatha, được thấy rõ nhất tại Nalanda. Tầm quan trọng của nơi này như một trung tâm kiến thức Phật giáo vẫn không suy giảm mặc dù sự suy yếu về chính trị của nước Ma-kiệt-đà, cho đến khi các tu viện đều bị phá hủy vào khoảng năm 1197. Nalanda là nơi có nhiều tượng trơn trên đá đen nổi tiếng và cũng sản xuất ra nhiều tượng Phật bằng đồng. Tầm quan trọng của Nalanda như là một trung tâm văn hóa Phật giáo và là nơi có nhiều ảnh hưởng về ảnh tượng học và văn thể học (stylistic) trên khắp phương Đông đã được minh họa rõ ràng bằng những mối quan hệ chặt chẽ đã có giữa Nalanda với Sumatra và Java trong thế kỷ thứ 9, như đã được thấy trên các bản đồng của Devapaladeva, trong đó có nói nhiều đến tu viện lớn ở Nalanda do Balaputra của Suvarna-dvipa xây dựng (vào khoảng năm 860) Nepal và Miến Điện cũng có liên hệ chặt chẽ với Nalanda - Đông Ấn bao gồm Bihar và Bengal, vốn có thể được xem như một tỉnh về phương diện phát triển nghệ thuật dưới triều đại Pala và Sena, còn Mayurbhanj thì đi theo các truyền thống cổ điển đã có từ thời đại Gupta.

Một loạt tượng bằng kim loại khá đẹp được tìm thấy tại Kurkihar trong khu vực Gaya ở Bihar cho thấy có sự tương tự với các bức tượng ở Nalanda và thuộc về gần như cùng một thời đại và trường phái. Thế nhưng một số lớn tượng pha bằng đồng khác nữa, có lẽ xuất xứ từ Nalanda, đã được tìm thấy tại Chittagong, Đông Bengal, và có vẻ như đã có từ thế kỷ thứ 10 đến 13. Một số tượng khác tìm thấy ở Kashmir, rõ ràng là cùng loại này.

Tại Đông Ấn trong thời đại Pala (thế kỷ thứ 9-12) có một trưòng phái điêu khắc lớn và phát triển mạnh. Tất cả các thứ tìm thấy về tượng kim loại thuộc thời đại này, dù là của Phật giáo Bà la môn giáo hay Kỳ Na giáo, và dù được sản xuất ở Kurkihar, Rajshahi, Dinajpur, Dacca hoặc ở Sundarbans tại Bengal, đều là những mẫu vật của nghệ thuật Pala. Sự tạo khuôn các tượng đồng Pala rất đẹp, dù đây không phải là đặc điểm đáng kể nhất như các tượng thời đại Gupta. Các đường thẳng và đường cong mềm mại của bức tượng trông thật thú vị và cách biểu đạt có sức thu hút, tạo nên sự say mê ngày nay đối với các tượng đồng Pala. Các tượng Phật tìm thấy ở Jhewari vùng Chittagong (thế kỷ thứ 10-13) thì trái lại, có vẻ gồ ghề và gượng gạo đáng kể. Đây có thể xem là những biến thể theo địa phương của trường phái Pala, dù rằng chúng gần giống với trường phái thịnh hành ở Miến Điện và Assam vào thời kỳ ấy. Những bức tượng kim loại nho nhỏ, nhất là tượng chư thiên của đạo Phật tìm thấy ở Nalanda và Kurkihar đã tạo nguồn cảm hứng cho các bức tượng đồng mạ vàng của Nepal. Tuy nhiên, một số các bức tượng kim loại của Đức Phật và Ấn Độ giáo, hẳn là đã được các nhà hành hương Java mang đến khi họ đi chiêm bái các điện thờ thiêng liêng của miền Đông Ấn.

Dù rằn hiếm nhưng các tượng Phật bằng đồng thỉnh thoảng được tìm thấy ở Nam Ấn, nhất là trong vùng Tanjore có niên đại từ thế kỷ 10 đến thế kỷ thứ 15. Từ năm 1956, khoảng 350 tượng Phật bằng đồng của phái Đại thừa, mà một số có khắc chữ, đã được tìm lại tại nơi các tu viện do triều đại Sailendra xây cất trong vùng Nagapattinam, đảo Sumatra, trong thời kỳ vua trong thời kỳ các vua Chola, Rajaraja I và Rajendra Chola I. Một số các tượng đồng này thuộc về giai đoạn đầu củ thời Chola (871-1070) và phần lớn số còn lại thuộc về giai đoạn sau của thời kỳ Chola (1070-1250).

Các tác phẩm Phật giáo điêu khắc và bằng đồng ở Amaravati, Nalanda và Nagapattinam đưa chúng ta đến một công trình nghiên cứu rất lý thú, đó là nghiên cứu nền văn hóa Đông Nam Á và mức độ mà các nước Miến Điện, Thái Lan, Mã Lai, Sumatra, Java và Đông Dương chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Ấn Độ.

Chúng ta được biết rằng vua A-dục (thế kỷ thứ 3 trước Công nguyên) đã phái các nhà truyền giáo đạo Phật đến Đông Nam Á. Hai trong số những người này, Sona và Uttara, đã đi đến “Miền Đất Vàng” (Land of Gold) tức là phần phía Tây của Inđônêxia. Trong các thế kỷ thứ 2 và thứ 3 thì Amaravati ở Andhra-desa là một trung tâm lớn của Phật giáo Đại thừa và ảnh hưởng của trường phái nghệ thuật amaravati còn được cảm nhận tại Tích Lan, Thái Lan (miền Hạ và miền Trung) và có thể tại Sumatra. Miến Điện và Thái Lan hiện vẫn còn đi theo Phật giáo mặc dù hai nước này đã phải trải qua bao cuộc xâm lăng suốt nhiều thế kỷ khiến họ phải chịu nhiều cảnh máu đổ và loạn lạc. Những người dân Ấn tha hương còn thấy ràng buộc với đất mẹ bằng những sợi dây nghệ thuật, văn hóa và tôn giáo dịu dàng. Trong thế kỷ thứ 5, thời đại vàng son (the Golden Age) tại Bắc Ấn, dưới các triều đại Gupta lừng lẫy và tại Nam Ấn dưới các triều đại Pallava vinh quang vẫn còn ghi dấu lại trên các kiều dân và trên nền văn hóa của họ.

Khuynh hướng sau cùng của nghệ thuật Ấn Độ có ảnh hưởng trên các chồi nhánh nghệ thuật của nó ở mức ngoài được tìm thấy trên các tác phẩm thuộc thế kỷ thứ 11 của vương quốc Pala ở Bihar và Bengal. Dưới sự mê hoặc của nghệ thuật và tín ngưỡng Pala, những vị vua Pagan đầu tiên và Miến Điện trở nên gắn bó mật thiết với Bodh Gaya và Nalanda, điều này dẫn đến việc đưa vào đây một kiểu tượng Phật mới của trường phái Thượng Tọa bộ (Shtaviravada). Kiểu tượng Phật này dần dần được truyền đi từ Miến Điện đến miền Bắc Thái Lan, tại đây nó trở thành tiến đạo của trường phái nghệ thuật Thái Lan. Lý do vì sao nghệ thuật quốc gia Thái Lan về sau phải chịu ảnh hưởng của một kiểu tượng Phật mới từ Tích Lan và từ Nam Ấn có liên quan đến tám giai đoạn khác nhau của lịch sử Thái Lan.

Sự truyền lan của chữ viết, ngôn ngữ, văn học và tôn giáo - đặc biệt là Phật giáo, của Ấn Độ, đến các vùng Đông Nam Á là một câu chuyện hết sức hấp dẫn. Có tượng Phật tại Đông Nam Á cho thấy rõ những sự tiếp xúc về mặt nghệ thuật giữa Ấn Độ và Đại Ấn Độ, và cũng góp phần chứng tỏ rằng nghệ thuật Ấn Độ tại Đông Nam Á là một sự tiếp nối và phát triển của những thiên tài sáng tạo Ấn Độ trong điều kiện ở nước ngoài. Thật vậy, các nền nghệ thuật của Java, Sumatra, Campuchia, Thái Lan và Miến Điện giúp cho ta tìm lại được một trong những trang bị mất của lịch sử nghệ thuật Ấn Độ.

Hội Họa

Trong các câu chuyện Bổn Sanh (Jataka) và các văn hệ Phật giáo khác, có sự đề cập không biết bao nhiêu lần đến những việc trang hoàng bằng tranh vẽ. Những mẫu hội họa Phật giáo đầu tiên, có từ thế kỷ thứ 2 trước Công nguyên, đã được tìm thấy trong đại sảnh của một số caitya (thánh điện) tại Ajanta thuộc Deccan. Một bức bích họa chính của thời đại đó được thấy trong hang số 10 dùng để minh họa câu chuyện tiền thân của Saddanta. Tuy nhiên, hội họa Phật giáo dường như chỉ đạt đến sự chín muồi trong thời đại Gupta (thế kỷ thứ 5-6). Các mẫu vật đẹp nhất của thời đại này được tìm thấy trong các hang động ở Bagh (Trung Ấn) và Ajanta. Các bức bích họa trong các động ở Ajanta thể hiện nhiều cảnh trong cuộc đời Đức Phật, từ lúc mới hoài thai cho đến khi nhập niết bàn, cũng như các cảnh trong Truyện Tiền Thân, ví dụ truyện Saddanta, Visvantara, Ksantivadin và nhiều truyện khác. Các truyện này được giới thiệu theo một mạch kể chuyện liên tục. Các hình người và vật toát lên vẻ hùng mạnh, làm tăng thêm sức hấp dẫn, sự sinh động cho câu chuyện vốn chứa đựng một sự tinh tế cao siêu và một trình độ cảm nhận sâu sắc. Một giá trị thầm lặng, sự đĩnh đạc và thanh thoát, đó là những đặc điểm của các bức tranh Phật giáo kinh điển ở Ấn Độ.

Một vài bức tranh Phật giáo, như đã nói, được tìm thấy trên vách hang số 4 ở Bagh. Mặc dù có chủ đề Phật giáo và gắn liền với phong cảnh Ajanta, nhưng các bức tranh này về cơ bản mang tính chất thế tục, và phản ảnh cuộc sống đương thời.

Thời đại Trung cổ ở Đông Ấn và Tây Ấn là một thời đại hoạt động mạnh mẽ của nghề viết lách. Vì tác giả muốn làm đẹp thêm cho cuốn sách của mình nên việc sử dụng các bức vẽ nho nhỏ trở nên thịnh hành. Những bức vẻ nho nhở ở Đông Ấn dưới triều đại Pala đề cập chủ yếu đến chư Thiên và nghệ thuật Phật giáo, dù có cấu tạo đơn giản nhưng có đặc trưng là những đường nét ngoằn ngoèo và những gam màu dịu nhẹ. Một số kiểu mẫu tiêu biểu nhất về tranh vẽ nho nhỏ được tìm thấy trong Bát nhã Ba la mật đa kinh (Prajnaparamita) cùng các kinh sách Phật giáo của thế kỷ thứ 12 đến 14.

B. TẠI CÁC NƯỚC CHÂU Á KHÁC

Ở châu Á, có lẽ ảnh hưởng của nghệ thuật Phật giáo thật không có gì sánh nổi. Nếu ta nhớ rằn những di tích lịch sử đầu tiên của Ấn Độ thường là thuộc về Phật giáo, thì sự phát triển của nghệ thuật Phật giáo ở bên trong và bên ngoài Ấn Độ đã tạo nên một câu chuyện đầy sức hấp dẫn. Các vương triều kế tiếp trong khi bảo trợ cho nghệ thuật Phật giáo, đã cho xây nên những đài kỷ niệm không những được các tín đồ vô cùng sùng mộ mà mà còn đáng để cho những người sành sỏi nghệ thuật ở mọi nơi trên thế giới phải khâm phục.

Nếu sự nghiên cứu nghệ thuật Ấn Độ theo thời đại lịch sử được bắt đầu thực tế bằng các mẫu vật rất ít nhưng rất có giá trị nghệ thuật điêu khắc Maurya, người ta thấy rằng các hình thú trên đầu cột của triều đại A-dục bểiu lộ một sự hùng mạnh kết hợp một cách kỳ lạ các truyền thống bản địa với các ảnh hưởng từ bên ngoài. Qua các bia ký của A-dục vương, người ta được biết rằng ông đã có sự tiếp xúc rộng rãi với các cường quốc bên ngoài và chắc chắn là những ảnh hưởng như của nước Ba Tư đã được nhìn thấy trên các tượng đầu cột này. Có nhiều tượng đất nung thuộc về các thế kỷ đầu của Kỷ nguyên Thiên chúa tại Mathura, vốn từng là một trung tâm Phật giáo lớn, cho thấy những cái đầu kỳ dị trên các bức tượng đất nung nho nhỏ. Trong thời đại Satrap ở Mathura, vẫn tiếp tục diễn ra sự hòa nhập của truyền thống nước ngoài với truyền thống bản địa, và trong thời đại Kusana, chúng ta có được nhiều mẫu vật bằng đá và đất sét có các đặc điểm lý thú này. Nếu như các hình điêu khắc thời Kusana trong vài trường hợp có cho thấy ảnh hưởng mạnh mẽ của vùng Gandhara thì điều đó được giải thích bởi sự kiện là đế quốc Kusana rộng lớn đã bao gồm cả vùng biên giới Tây Bắc nữa. Nếu như nghệ thuật điêu khắc Kusana của thế kỷ thứ 2 với những đường chạm trổ mỹ miều như các tượng Bhutesar yaksi cùng những đường chạm trổ như thế có sự liên quan mật thiết với các hình điêu khắc tương tự được tìm thấy ở thung lũng Krishna tại Amaravati và nhiều nơi khắc, những nơi cũng có cả truyền thống hòa nhập với các yếu tố ngoại lai, thì đó là vì cả hai trường phái cùng được sinh ra từ một nguồn gốc chung trước đó trong thời đại Maurya và được nối tiếp tại miền Bắc bởi người Sunga và tại miền Nam bởi người Satavahana, trong đó, người Sunga đã được người Kusana tiếp nối tại miền Bắc.

Thật kinh ngạc khi phát hiện ra rằng đường chạm trổ tinh xảo trên ngà của vùng Begram lại rất giống với nghệ thuật điêu khắc Kusana tại Mathura trong thế kỷ thứ 1 và 2. Nhưng điều này cũng dễ hiểu khi ta nhớ rằng chúng đều cùng từ miền tận cùng phía Tây vương quốc Kusana mà ra và phảng phất giống nghệ thuật điêu khắc được tìm thấy dọc biên giới phía Đông và phía Tây của vương quốc Satavahana. Các đề tài về mái cổng, về cảnh trang điểm, thủy quái, hoa sen, dây leo cuồn cuộn v.v… đều là những đề tài được yêu chuộng trong nghệ thuật điêu khắc Kusana tại Mathura.

Phòng trang điểm ở đây cũng giống như ở Sanchi. Kiểu gương soi mà người thiếu nữ cầm để trang điểm và rẽ mái tóc cũng giống như kiểu ở Mathura hoặc thậm chí kiểu ở Amravati. Thực vậy, một trong các họa tiết mô tả cảnh trang điểm của Mayadevi khi vua Suddhodana đến thăm bà, được thấy trên các thanh ngang lan can ở Amaravati, đã rọi sáng vào tâm trí bất cứ ai nhìn ngắm các phiến ngà này.

Đề tại hai nàng trinh nữ nép vào nhau dưới một mái cổng hình vòm, đề tài thường gặp nơi các phiền ngà này, khiến người ta nhớ ngay đến một đôi trinh nữ tương tự trong các nghệ thuật điêu khắc Mathura, cũng có một nguyên bản ở Begram.

Thao tác trong chiếc manjira (kiềng) qua bàn chân của một phu nhân ở Begram không chỉ thường gặp trong nghệ thuật điêu khắc Satavahana trên lan can ở Amaravati, mà sau đó còn tiếp tục là một đề tài thú vị trong nghệ thuật Gupta. Nhân đây, ta hãy nhớ đến cảnh người thị nữ (vamanika) đang cắm cúi sửa sang chiếc vòng manjira cho bà hoàng; một trong những viên ngọc quý của Chuyển luân vương (Cakravarti) Mandhata trên tác phẩm điêu khắc Amaravati, ngày nay còn được lưu lại Viện bảo tàng Anh Quốc. Hình ảnh một prasadhika (thị nữ) sửa lại chiếc vòng đeo chân tìm thấy tại Begram cũng là một vamanika đáng chú ý mà công việc của cô ta là làm hài lòng bà chủ, điều được thấy qua nét mặt rạng rỡ của bà ta.

Thao tác nắn sửa chuỗi hạt trên cổ theo một kiểu cách nghệ sĩ được mô tả trên bức tượng điêu khắc Mathura, tìm thấy ở Sankasya, ngày nay còn lưu giữ trong Bảo tàng viện Ấn Độ ở Calcutta, dễ gây kinh ngạc cho người ta khi ngắm nhìn một hình chạm tương tự trên ngà được lấy từ Begram. Chiếc majira được đưa đến cho phu nhân đang ngồi trên chiếc ghế tròn thấp cho được trang điểm, cũng giống như trong hình điêu khắc tìm thấy ở một nơi khác tại Ấn Độ, chẳng hạn như tại Amravati, ở đây thị nữ prasadhika quỳ xuống dưới chân một phu nhân và đưa cho bà ta chiếc vòng đeo chân đặt trên một chiếc khay.

Bức tượng nắn sửa chiếc hoa tai (kundala) như được thấy tại Begram, khiến người ta chú ý đến kiểu hoa tai padmaraa ở Nagarjunakonda.

HÌnh ảnh những phụ nữ vắt nước từ mái tóc dài buông rủ của họ sau khi tắm, trong khi một con thiên nga đớp lấy những giọt nước tưởng là hạt ngọc cũng là một đề tài kỳ thú ở đây cũng như ở Mathura.

Hình ảnh một phu nhân giàu có cỡi trên một con ngựa phủ giáp sang trọng được thi sĩ Bana mô tả tài tình trong cuốn Harsacarita, có lẽ đã được tái hiện một cách ấn tượng nhất trong các tác phẩm điêu khắc ở Begram.

Các cảnh khiêu vũ được thấy ở Begram cũng có hình tương tự tại Mathura, Amaravati, và người ta dễ dàng nhận ra cây đàn vina dạng hạc cầm, cây sáo và nhiều nhạc cụ khác.

Người phụ nữ mang theo thức ăn và nước uống, thức ăn đựng trên chiếc đĩa có nắp đậy hình nón, được tìm thấy cả ở Amaravati và Mathura. Tác phẩm có hình này cũng được thấy ở Begram và chắc chắn là chúng có cùng một nguồn gốc.

Một giai đoạn khác của nghệ thuật này tại Gendhara cho thấy ảnh hưởng mạnh mẽ của truyền thống Hy Lạp - La Mã tại khu vực này, nơi yên nghỉ của những bức tượng Phật hình người, vốn là đồng thời, nếu không phải là đã có trước, những tác phẩm tương tự sớm nhất của các trường phái bản địa tại Mathura và Amaravati, là những tượng Phật vùng Gandhara. Ở đây Giáo chủ được hình dung theo kiểu Hy Lạp - với vẻ đẹp hình thể gần như tuyệt vời - và cả y phục trên người của Nài cũng được xếp theo những lằn riếp đặc trưng nghệ thuật điêu khắc Hy Lạp - La Mã. Ngay cả đối với các Bồ tát, mọi thứ, ngoài trừ các vật trang sức, đều rất Hy Lạp trong cách hình dung và thể hiện. Nơi các bức tượng Gandhara này, có một đặc điểm đáng nói là sự chú trọng về mặt giải phẫu học trong việc trình bày hình thể. Nhà điêu khắc không làm tròn các đường nét mà ra công thể hiện mô hình cơ thể con người, nhằm gợi lên sức mạnh của sự hoàn hảo thể chất qua sự phân bố các cơ. Trái lại, trong điêu khắc bản địa thì các góc cạnh không được phơi bày, những đường viền được làm cho tròn trịa, để khiến người ta nghĩ đến một cái gì thuộc về tinh thần, tránh đi yếu tố nhục thể. Một số tuyệt tác của điêu khắc Gandhara cho thấy là nhà điêu khắc đã dành nhiều quan tâm và nghiên cứu để mô tả hình thể vật chất.

Nhà điêu khắc trường phái bản địa không bao giờ thể hiện Đức Phật dưới dạng một tu sĩ khổ hành gần như chỉ còn có da bọc xương, mà điều này chỉ có trong điêu khắc Gandhara. Bức tượng hoàn hảo nhất về một Đức Phật gầy gò, đang được lưu giữ trong bảo tàng viện Lahore. Đôi mắt trủng sâu, những nét xương xẩu lộ rõ và những tĩnh mạch lồi lên trên mặt Giáo chủ khiến cho tượng này trở thành một bức tượng hiếm thấy thuộc nghệ thuật Gadhara.

Những kiểu trình bày sự đản sanh của Thái tử Tất-đạt-đa trong nghệ thuật điêu khắc bản địa khắp nơi trong nước không bao giờ vẽ ra cậu bé trong hình người thật, còn trong điêu khắc Gandhara thì hài nhi được thấy là đang chui ra từ bên hông người mẹ. Thậm chí ở Amaravati và Nagarjumakonda, nơi thịnh hành sự mô tả hình hài Đức Phật trong thế kỷ thứ 2 sau Công nguyên, thì sự ra đời của anh nhi cũng chỉ được cho biết bằng những vết chân in trên tấm lụa mà Thiên chủ Indra đang nắm, và chỉ trong điêu khắc Gandhara hình hài của anh nhi mới được trình bày.

Sự hiện diện của Kim Cương Thủ (Vajrapani) làm người hộ vệ cho Đức Phật là một đặc điểm nữa được thấy trong mảng điêu khắc Gandhara nói về cuộc đời Đức Phật Kim Cương Thủ ở đây được hình dung gần như là Hercules với một kim cương chứ hình xương gồ ghề trên tay Kim Cương Thủ dịu dàng hơn trong nghệ thuật điêu khắc Amaravati và Nâgrjunakonda rất có thể đã từ điêu khắc này mà ra. Tuy nhiên, trong điêu khắc Amaravati thì gương mặt của Kim Cương Thủ và hình dạng kim cương chử đều có sự biến đổi. Cây kim cương chử mỗi đầu có ba ngạnh và người sử dụng vũ khí này trở thành vị thần dễ mến khác xa với bức tượng râu ria và vạm vỡ bán lõa thể trong điêu khắc Gandhara.

Thậm chí trong các cảnh riêng về cuộc đời thì Đức Phật vốn rất nhiều trong nghệ thuật điêu khắc Gandhara cũng có nhiều điểm đặc biệt đáng lưu ý. Cảnh Đức Phật học hành và cuộc đời học trò của Ngài là một đề tài được yêu chuộng của trường phái điêu khắc này, và Thái tử thường được mô tả đang ngồi trên chiếc xe đàn cừu kéo. Taksasila là nơi học quan trọng, nhà điêu khắc không bao giờ bỏ qua cơ hội để mô tả Thái tử với chiếc bảng đá trên tay, đang bận rộn học các chữ cái. Cảnh đại xuất gia trong điêu khắc Gandhara luôn luôn đi kèm với một cảnh trước đó, khi thái tử nhìn một lần cuối người vợ chung tình và đứa con mới sinh của mình. Cảnh Đề-bà-đạt-đa (Đevadatta) phái người đi ám hại Đức Phật cũng là một đề tài phổ biến khác, trong đó nhà điêu khắc Gandhara dụng công mô tả những kẻ vô lại như những hiện thân của sức mạnh cơ bắp. Cảnh mô tả Đức Phật đẹp nhất trong điêu khắc Gandhara có lẽ là cảnh ở Hoti-Mardan. Nên để ý rằng trong điêu khắc Gandhara, vầng hào quang của Đức Phật rất đơn sơ, không có một sự trang trí bờ viền nào cả, còn trong các bức hình ở Mathura Kusana thì bờ cạnh hình vỏ sò là một đặc điểm.

Hộp đựng thánh tích ở Shahji-kidheri trong bảo tháp ở gần Peshawar do Spooner khai quật là rất quan trọng vì có mang dòng chữ tên của Kanishka và của Agisala, người thợ thủ công Hy Lạp đã làm chiếc hộp. Đây là một hiện vật có giá trị trong Viện Bảo tàng Peshawar. Ở đây nên để ý rằng cảnh huyên náo của đàn ngỗng với những chiếc cổ uốn cong và chiếc mỏ chĩa tới phía trước, rất giống với cảnh trên đầu cột hình sư tử thời vua A-dục ở Ramapurva, trừ một điều là cánh ngỗng được giang ra. Bên dưới dải diềm này, chiếc hộp đựng thánh tích được trang trí bằng một vòn hoa do các vị thần Ái tình trẻ trung tươi vui cầm giữ. Đức Phật ngồi trên nắp hộp với hai thị giả hai bên.

Ở Bamiyan tại Áp-ga-nit-xtăng, có những tượng Phật khổng lồ, theo mẫu điêu khắc Gandhara trước đó, thuộc thế kỷ thứ 3 và thứ 4. Các bức tượng cao 35 mét, đã khiến Huyền Trang phải thán phục khi ông được nhìn thấy trên đường đi qua. các tượng này được tạc ngay trên vách sa thạch trong vùng, làm thành những hốc sâu, giống như các tu viện, đền đài lổ chổ trong vùng này suốt hơn một dặm. Việc tạo nên những bức tượng này rõ ràng là một trong những thủ pháp táo bạo của các nhà điêu khắc Gandhara thời sau. Trong khi đục chạm các bức tượng khổng lồ như thế, mục đích là nhấn mạnh ở khía cạnh vĩ đại của Đại Giáo chủ, người mà theo truyền thuyết, khi lên cõi trời có thể nắm giữ ngôi vị rất lớn. Ngài được mô tả như một hình ảnh phi thường với một chiều cao vĩ đại nhằm chế ngự và thu hút sự chú ý. Đây là quan niệm giải thích cho việc tìm thấy những bức tượng khổng lồ ở các nơi khác, ví dụ như Tích Lan, Thái Lan và Candi Mendut tại Java. Có thể nhắc lại rằng bức tượng Bát niết bàn (parinirvana) của Đức Phật tại Ajanta thuộc thời đại Gupta - Vakataka cũng rất khổng lồ.

Tháp kiểu Gandhara đáng chú ý vì đây là sự phát triển từ một loại tháp đơn giản hơn, với sự chú trọng vào phần bệ hình vuông, chiếc trống hình tròn và hình chạm đầu mái to lớn hình nón bên trên tầng harmika (mái che). Cũng có thể thấy sự phát triển tương tự ở Tích Lan, Miến Điện và Thái Lan.

Mái của cửa trời trên các điểm chùa ở Bamiyan đặc biệt đáng chú ý. Cách bố trí các cây xà đi chéo qua các góc của một hình vuong thành những dãy nối tiếp với kích thước giảm dần, được xem là nét đặc biệt của vùng này, rồi từ đó có lẽ lan ra đến cả vùng Tây Á và Turkestan.

Tại Hadda (Áp-ga-nit-xtăng), người ta tìm thấy một số tượng rất đẹp, làm bằng vữa stucco, có lẽ đã có từ thế kỷ thứ 4 và thứ 5. Các tượng này được đắp rất khéo, mang đầy sức sống sinh động. Có một sức mạnh và một sinh khí hiếm thấy nơi những bức tượng bằng vữa stucco này. Yếu tố chân dung rất mạnh mẽ và có thể nói là đã đạt đến mức hoàn hảo trong lĩnh vực này.

Từ Fondukistan (ở Áp-ga-nit-xtăng) đã được một số tượng Bồ tát và tượng Phật tạc chạm rất tuyệt hảo và đẹp lạ thường. Các Bồ tát thì khoác y áo lòa xòa trên thân hình trẻ trung được tạo tạc để gây một cảm giác mềm dịu khi chạm tay của các tượng này đầy vẻ sinh động và có sự thanh nhã hiếm thấy mà người ta tình cờ bắt gặp trong các tác phẩm nghệ thuật Gupta vào cùng thời này của nghệ thuật Ấn Độ. Đức Phật mang nhiều châu báu của nghệ thuật Fondukista, biểu thị một sự thỏa hiệp giữa nhà vua và vị tu sĩ, vì ta không được quên là các nhà chiêm tinh đã dự đoán hai khả năng đối với hoàng nhi của vua Tịnh Phạn (Suddhodana) - hoặc là trở thành một hoàng đế của toàn cầu, hoặc là một đạo sư của toàn cầu sau khi thành đạo. Sự phối hợp gần như mâu thuẫn này giữa trang phục của một vị tu sĩ với bộ trang sức hoàng gia đầy những châu báu đắt tiền, có lẽ là một đặc điểm của nghệ thuật Fondukistan, được xem là nghệ thuật điêu khắc trung cổ của trường phái Đông Ấn dưới thời các vua Pala. Nhân đây nên nhớ rằng Đức Phật đội vương miện thường được thấy trong điêu khắc Pala là phiên bản của biến thể Fondukistan trước đó; nhưng trong khi ở đây, mái tóc xoan của Đức Phật vẫn giống như mái tóc ở các bức tượng bình thường, cùng với những khoen tai, chuỗi hạt đeo cổ và những châu báu khác thì Đức Phật của điêu khắc Pala còn có thêm một vương miện trên đầu.

Yếu tố Ấn Độ cổ điển vẫn còn có thể được thấy tại Bamiyan và trong vùng đất Turkestan thuộc Trung Hoa, các bức họa ở đây rất giống với các bức họa ở Ajanta và Bagh. Bức tranh các thiếu nữ tìm thấy trong một bức tường lớn ở Bamiyan, có thể so sánh với một hình tương tự, tìm thấy ở Hang Kho Báu (Treasure Cave) Kizil tại Turkestan, là một ví dụ, khác về một bức tranh có vẻ đẹp Ấn Độ cổ điển được tìm thấy ở Trung Á. Bức tranh này khiến người ta nhớ đến một câu thơ của Kalidasa mô tả quang cảnh mùa hè khi các cuống sen nhô cao lên khỏi mặt nước vì nước đã rút khỏi các bậc của hồ, khiến cho người thiếu nữ chỉ đứng ngập đến ngang hông trong nước khi có bước vào để tắm: uddandapadmam grhadirghikanam narinitambadvayasam babhuva (Raghuvamsa, XVI, 46).

Hariti đã được dành cho một vị trí danh dự trong nghệ thuật điêu khắc Phật giáo. Nhân vật này được yêu chuộng vì đã đạt gần đến tột đỉnh của khái niệm matrka - tình mẫu tử thuần khiết nhất mà người mẹ dành cho con mình. Hình ảnh bà (Hariti) với hình ảnh Pancika có lẽ được yêu chuộng nhiều trong điêu khắc Gandhara cũng như chính Hariti ở tại Turkestan, thuộc Trung Hoa và tại Java. Một bức tượng đẹp, rất giống các bức tượng ở Ấn Độ, là bức tượng Nhật Bản ngày nay của Hariti trong bộ sưu tập của ông Henry H. Getty. Hariti cũng có vị trí trong nghệ thuật điêu khắc Trung Hoa và được thể hiện với một đứa bé trong lòng giống như một bức tượng Nhật Bản. Một bức bích họa tìm thấy ở Domoko tại Turkestan thuộc Trung Hoa và ngày nay đang ở trong Bảo tạng viện Anh Quốc, cũng như một bức họa khác từ Turfan, hiện đang ở Viện Bảo tàng Volkerkunde ở Berlin, thể hiện người mẹ này với những đứa con nô đùa xung quanh như trong trường hợp Hariti đứng được thấy trong nghệ thuật Gandhara ở Viện Bảo tàng Labore.

Trong số các bức họa tìm thấy tại Turkestan thuộc Trung Hoa, có một bức họa lấy tại Kizil trong vùng Kocha trình bày một cảnh đáng nói trong cuộc đời Đức Phật. Đáng tiếc là tại Ấn Độ, nơi mà câu chuyện của vua A-xà-thế (Ajatasatru) được thể hiện qua vài cảnh ở Bharhut và Amaravati, lại không có cảnh này. Bức họa đặc biệt này tả cảnh vua A-xà-thế khi câu chuyện Đức Phật nhập niết bàn được kể lại với ông. Mọi người lo sợ rằng việc tiết lộ tin này sẽ gây sốc nặng cho nhà vua đến mức có thể khiến cho nhà vua tức khắc băng hà. Vị đại thần mưu trí của ông là Varsakara, ra lệnh đem vẽ lại các cảnh chính trong cuộc đời Đức Phật trên một tấm vải và trưng bày trước nhà vua để ông có thể hiểu được sự ra đi cuối cùng hay niết bàn của Đức Phật qua một câu chuyện kể bắt đầu từ lúc Ngài mới đản sinh, rồi đắc đạo, thuyết pháp lần đầu và kết thúc bằng sự viên tịch của ngài. Trong bức họa xuất sắc này có một sự pha trộn tinh tế chất liệu Ấn Độ, Ba Tư và Trung Hoa, dù rằng bức họa trung tâm, bức họa trưng bày cho vua A-xà-thế thì gần như hoàn toàn có một xúc cảm Ấn Độ.

Ảnh hưởng của nghệ thuật Phật giáo Ấn Độ có thể được nhận ra trên các bức hình Đức Phật trong Thiên Động (Thousand Caves) tại Đôn Hoàng (Tun-huang), Trung Hoa. Các bức bích họa trong các hang động này giống với các bức họa ở Bamiyan và có thể xem là có liên quan với các bức họa ở Ajanta, Cái gọi là “mái cửa trời” ở Bamiyan cũng được tìm thấy tại Đôn Hoàng. Những hình ảnh trên đá tại Văn Cương (Yun-kang) bộc lộ rõ nguồn gốc Ấn Độ khiến người ta nghĩ rằng bản thân các nghệ sĩ có lẽ là người Ấn Độ. Trong tỉnh Thiểm Tây (Shansi-Hope, phía Tây Bắc Kinh) người ta đã tìm thấy hai mươi mốt cái hang lớn. Đây được xem là những công trình kiến trúc lâu đời nhất của Phật giáo tại Trung Hoa. Các tác phẩm điêu khắc ở đây đều theo phong cách Bamiyan, Gandhara, Ajanta và các gương mặt là mặt người Ấn Độ. Các hang động mới được phát hiện trên núi Maichi, tỉnh Cam Túc (Kansu) cũng vậy, các hình người ở đây được xếp nếp theo kiểu Ấn Độ (dhoti uttarasanga) với những vòng hoa trên đầu.

Giáo hội Phật giáo Trung Hoa mới đây có xuất bản một số tranh màu (Nhà xuất bản Dân tộc, Bắc Kinh, 1955) giới thiệu những câu chuyện và công trình kiến trúc Phật giáo ở Trung Hoa, Tây Tạng. Các tranh này giới thiệu những công trình điêu khắc Phật giáo từ thế kỷ thứ 4 trở về sau trong các hang động ở Vân Cương, núi Maichi, và ở chùa Bình Linh (Pingling) cũng như trong các hang động ở Đôn Hoàng. Các công trình nghệ thuật này mang ảnh hưởng của trường phái Gandhara cũng như mang phong cảnh thuần túy Ấn Độ của thời kỳ Gupta.

Các đặc điểm của nghệ thuật hội họa tại Trung Á và Trung Hoa tạo nên một nguyên mẫu cho hội họa Phật giáo đời Đường (T’ang) ở Trung Hoa và cho hội hoại ở Horyuji, Nhật Bản. Các bức bích họa của tu viện Horyuji (thế kỷ thứ 8) gợi nhắc rõ rệt ảnh hưởng của Ấn Độ mà có lẽ đã đến đây qua ngả Trung Hoa.

Giống như hình ảnh của Hariti nhan nhản ở mọi nơi mà Phật giáo truyền đến, các tác phẩm điêu khắc và hội họa thể hiện các vị thần hộ vệ tứ phương được thấy ở khắp các vùng chịu ảnh hưởng Phật giáo. Một phần ba ngôi bảo tháp lớn ở Borobudur được dành hẳn cho việc thờ các vị thàn hộ vệ này như Virupaksa, Virudhaka, Dhrtarastra và Kubera. Có nhiều ảnh tương tự ở Tây Tạng, Trung Hoa và cả ở tận Nhật Bản xa xôi. Tại Nara, người ta tìm thấy hình Komokuten, thần hộ vệ phương Tây và là một nhân vật tương ứng với thần Virupaksa. Vị Long vương (Nagaraja) này đứng trên một yaksa (Dạ xoa) lùn thấp trong thế thu mình rất giống với các yaksa thời xưa, đặc biệt là yaksa cân đối bình thường đứng trên một yaksa (Dạ xoa) lùn thấp, một đặc điểm cũng thấy trong các tác phẩm thời gian đầu ở Bharhut, Ấn Độ, và các nơi khác, ngay cả trong các cách thể hiện của những tín ngưỡng khác, như thần Siva với tượng dương vật (linga) ở Gudimallam, Nam Ấn, hướng về một kiểu tôn thờ yaksa rất lâu đời và phổ biến.

Trong số hai ngôi tháp xưa nhất ở Nepal, tháp Svayambhunath và Bodhinath, tháp sau có một hình dáng Nepal tiêu biểu. Đây là một ụ cao bên trên một bệ vuông với một harmika hình hộp trên chóp, bên trên có một hình chạm đầu mái hình nón rất đặc trưng của các tháp ở vùng Đông Nam Á, gồm cả Tích Lan và Miến Điện. Nhưng ở đây, điểm đáng chú ý là Đức Phật được mô tả là người nhìn thấy tất cả, do đó, Ngài có đôi mắt lớn nhìn khắp bốn hướng. Khái niệm này có nguồn gốc từ ý tưởng tứ diện (caturmukha) trong trường hợp thần Siva và các vị thần khác. Cả đến các khuôn mặt lớn nhìn về bốn hướng ở Bayon, Ankor Thom có lẽ cũng để chỉ sự có mặt khắp mọi nơi, vốn được biểu htị bằng bốn mặt của Phạm Thiên (Brahma).

Tháp ở Tây Tạng khác xa với tháp ở Nepa nhưng chorten hay tháp (stupa) nổi tiếng nhất ở Gyan-Tse với kiểu thiết kế và độ cao khác thường của nó khiến người ta nhớ đến một trong các tháp Borobudur ở Java.

Nghệ thuật của Nepal và Tây Tạng bắt nguồn một phần lớn từ nghệ thuật Pala, cũng hệt như bản thân Phật giáo đã được đưa vào vùng này từ Nalanda. Chư thánh được tôn thờ trong đạo Phật gồm nhiều vị nam, nữ - Phật Tinh thần (Dhyani Buddha), Phật Hình người (Manusi Buddha hay Medicinal Buddha), Di Lặc (Maitreya), vị Phật Tương lai, các Bồ tát (Bodhisattva) hay các vị đã đạt Phật quả nhưng chưa nhập Niết bàn, Tara Marici, Hộ thế giả (Lokapala), Jambhala và nhiều vị nam, nữ thánh khác. Các tu viện ở Tây Tạng trưng bày những bức tượng trát vữa stucco, tượng chạm trên gỗ, các bức tranh thơ minh họa niềm tin vào sự luân hồi, các vòng tròn ma thuật, các biểu đồ chiêm tinh cũng như chư thánh được dân chúng tôn thờ. Có nhiều bức chân dung tìm thấy tại Tây Tạng về hình thức đại sư như Liên Hoa Sinh (Padmasambhava), A-đề-xa (Atisa) và các vị khác đã có công truyền bá đạo Phật tại nước này.

Một số các công trình kiến trúc tuyệt mỹ trong thế giới Phật giáo thuộc về Tích Lan, nghệ thuật kiến trúc của nước này có liên quan mật thiết với nghệ thuật thưở xưa của Thung lũng Krishan và các đời vua Chola, Pallava về sau, do những liên hệ chặt chẽ vốn có giữa Nam Ấn và Tích Lan. Bức tượng đứng duyên dáng của một ông hoàng gần tháp Ruanweli, được cho là hình vua Dutthagamani và có niên đại từ thế kỷ thứ 2, không thua kém bất cứ một tác phẩm điêu khắc hàng đầu nào được thấy ở Amaravati. Bức tượng Phật đứng cũng ở tại nơi này và có cùng niên đại là một phiên bản chính xác các hình ảnh tương tự ở Amaravati. Và những nơi liên quan. Nếu ta nhớ rằng Amaravati là một trung tấm lớn của nghệ thuật điêu khắc và đúc tượng của Phật giáo, và đã có nhiều tượng đồng thuộc trường phái Amaravati được tìm thấy ở bán đảo Mã Lai và xa hơn nữa - các bức tượng ở Đông Dương (Việt Nam) và ở Semaga trên đảo Celebes (Inđônêxia) là những kiểu mẫu rất nổi tiếng về tượng kim loại Andhara tại những vùng xa của Đông Nam Á - thì đặc điểm này trở nên dễ hiểu.

Có lẽ tượng Phật đáng chú ý nhất có niên đại thật xa xưa là bức tượng Đức Phật ngồi thiền tại amuradhapura.

Long vương (Nagaraja) với vai trò người gác cửa (dvara-pala) ở Anuradhapura, một tay cầm cây purnakalasa, một tay cầm hoa sen có cuống dài theo phong cách Pallava, lúc đầu vẫn còn có vẻ trang nhã của một tác phẩm Amaravati. Đây là dấu hiệu cho thấy một sự thay thế dần dần Long vương bằng nữ thần sông để làm người gác cửa, bắt đầu từ Amaravati và tiếp tục được thể hiện dưới một dạng khác, đó là người đàn bà với sợi dây leo đứng trên một thủy quái (makara). Hình ảnh này thường được thấy nơi khung cửa các đền chùa ở Nam Ấn. Với việc sử dụng thủy quái và hoa sen làm chủ để trang trí, các nhà điêu khắc Tích Lan đã tạo được những tác dụng kỳ thú như là ở các đền đài triều đại Pallava và Chola của miền Nam Ấn.

Con voi làm vật nâng đỡ vũ trụ, như thường thấy dưới dạng trụ cột hình nữ nhân trong các ratha tại Mahabalipuram và ngôi đền khổng lồ đục trong đá ở Ellora, có một mẫu hình trước đó nữa trong một ngôi tháp hiến tặng ở Anuradhapura vốn đã có từ trước công nguyên.

Ngưỡng cửa làm bằng đá mặt trăng, irihanda gala, với hình cánh sen xếp thành quầng tròn đẹp mắt, được vây quanh bằng nhiều lớp ngỗng và thú nối tiếp nhau, lớp này cách lớp kia bởi những hình cây cỏ, khiến người ta nhớ đến những phiến đá mặt trăng được thấy tại Amaravati và Nagarjunakonda.

Ảnh hưởng mạnh mẽ của việc thờ tiên (risi) và việc sùng kính các thánh Agasya ở Nam Ấn. Đã tạo nên một sự rộ nở, đặc biệt về mặt điêu khắc, không những ở bán đảo Ấn Độ, mà cả ở Tích Lan và Java. Nếu Bhataraguru là rất quan trọng về mặt này và hình thánh Agastya được thấy trên chiếc tàu tạc chạm nơi các công trình kiến trúc ở Borobudur, thì gương mặt của vị thánh này cũng được lộ rõ trong các hình chạm mô tả Parakamabahu ở Polonnaruva.

Trong số các tranh tượng sau này của thế kỷ thứ 11 và 12 tại Tích Lan, bức tượng khổng lồ tại Polonnaruva về cảnh Bát niết bàn (pariniruana) của Đức Phật khi Ngài đang nằm thật trầm tĩnh, với tôn giả A-nan-đà (Ananda) thân thiết đứng bên cạnh, hai bàn tay chắp lại một cách thật sùng mộ và cung kính, có lẽ là một trong những tuyệt tác của nghệ thuật Phật giáo ở Tích Lan.

Bức tượng Đức Phật bằng kim loại ở Badulla, ngày nay còn được lưu giữ tại Viện Bảo Tàng Colombo, được lấy mẫu theo tượng đồng Amaravati, còn các bức tượng về sau này thì đi theo truyền thống Pallava và Chola.

Các bức vẽ ở Sigiriya có lẽ liên quan mật thiết với các bức vẽ Pallava ở Sittanavasal, Panamalai và Kancipuram hơn các bức vẽ nào khác.

Tháp ở Tích Lan là một hình trống tròn trên một bệ vuông với một chuỗi dài những chiếc lọng xếp sát vào nhau, tạo nên một chóp đỉnh hình nón bên trên một harmika (kiến trúc như là nhà hóng mát) hình hộp, mà ví dụ điển hình là bảo tháp Thuparama Dagoba ở Anuradhapura. Tại Polonnaruva, có thể dễ dàng nhận ra nhiều đặc điểm của nghệ thuật Pallava thời sau và Chola thời đầu trên các tượng thần hộ vệ, trên các lan can có chủ đề thủy quái với một trụ ngạch hình sư tử. Một madapa (đền, chùa) lớn ở Polonnaruva gồm nhiều cây cột có hình cuống sen mập mạp và ngày nay chẳng còn lại gì ngoài những cây trụ đứng trơ trọi. Satmahal-pasada là một sảnh đường bảy tầng khiến ta nhớ đến những sảnh đường tương tự, chẳng hạn như sảnh đường Baksei Chamkrong ở Angkor.

Ở Miến điện, các tháp nguyên thủy đơn gỉan hơn và gần với nguyên mẫu ở Ấn Độ của chúng hơn1. Tháp Ngakye Nadaun thuộc thế kỷ thứ 10 ở Pagan gàn giống với tháp Dhamekh ở Sarnath (Lộc Uyển). Chùa Đại Bồ đề (Mahabodhi) ở cùng nơi ấy, thuộc thế kỷ thứ 13, khiến cho người ta nhớ ngay đến chùa Đại Bồ đề ở Gaya. Các tháp khác thuộc thế kỷ 11 và 12 ở Pagan được xây một phần ba trên một bệ vuông và có phần phức tạp hơn tháp Shwe-dagon hiện đại nhất tại Rangoon rất giống với một chóp đỉnh có đầu cắt cụt và được đặt lật ngược. Trong đền Ananda ở Pagan thuộc cuối thế kỷ thứ 11, toàn bộ câu chuyện về Đức Phật được kể lại qua những bức tranh tấm, trong đó ảnh hưởng của nghệ nhân thời Pala và Kalinga được thấy rõ. Nhiều sự kiện quan trọng đã được tái hiện một cách sinh động. Những hình ảnh như thế rất hiếm thấy, ngay cả Ấn Độ, và xuất hiện chỉ có một lần tại Amaravati. Cuộc viếng thăm của đạo sĩ Astisa (A-tư0đà) là đề tài rất được ưa chuộng trong truyện kể về cuộc đời Đức Phật tại Miến Điện cũng như tại Amaravati và Nagarjunakonda. Cảnh đản sinh, đặc biết là trong loạt hình này, khiến người ta phải nghĩ đến một số phối hợp của các nghệ nhân Chola và Pallava, một điều không phải là không thể xảy ra, vì vào thời đó, hải quân của Rajendra Chola đang hoạt động mạnh trong vịnh Bengal và trong Ấn Độ dương.

Loạt cảnh của Túc Sanh truyện (Jataka) với những chữ khắc chú giải tìm thấy ở chùa Petleik tại Pangan là một bộ sưu tập vô giá về những thể hiện bằng hình ảnh về Túc sanh truyện trong thế kỷ thứ 11. Kiểu chữ ghi chép lại các truyện Túc Sanh này là kiểu Vengi củaThung lũng Krishna, còn các hình ảnh là hình người Ấn Độ có sửa đổi. Trong truyện Canda-Kinnara, đôi tiên Kinnara khiến người ta nhớ đến hình ảnh đôi tiên tương tự ở Borobudur. Truyện Valahassa khiến nhớ đến sự thể hiện như thế ở Mathura trong thời Kusana. Việc vẽ ra các cảnh trong Túc Sanh Truyện là một nghệ thuật có sức sống mạnh mẽ, cho nên trong ngôi chùa Pathodawgyi hiện đại ở Amarapura, được xây năm 1820, những sự kiện diễn tả bằng hình ảnh này vẫn còn sống động như tự bao giờ, đặc biệt là về truyện Kakkata khiến ta nhớ đến những sự diễn tả tương tự tại Bharhut hai nghìn năm trước. Truyện Kakkata cũng diễn ra theo kiểu tương tự cả ở chùa Petleik chín thế kỷ trước. Cảnh trong truyện Mandhatu kể chuyện ông vua sa cơ thất thế băng hà trong khu vườn của mình trên chiếc trường kỷ, đang giảng giải cho thần dân của mình về tính “không” của những ham muốn dục vọng trần thế. Ở Nagarijnakonda cũng có một sự miêu tả tương tự.

Sự việc rồng (Naga) Mucalinda bảo vệ Đức Phật khỏi một cơn lốc lớn trong bảy ngày đêm sau khi đắc đạo, một đề tài rất được yêu chuộng trong vùng Thung lũng Krishna, có lẽ không có nơi nào đề cập đến nhiều như là Thái Lan. Nhà điêu khắc Khmer thích thú nhất với việc thể hiện Đức Phật ngồi trên mình rồng với tấm da phình ra trên đầu. Ngay cả trong nghệ thuật điêu khắc Amaravati thuở xưa nhất, ở đó các dấu chân Phật được rồng Mucalinda cuộn tròn xung quanh với tấm da trùm đầu bên trên mình nó, được thể hiện theo kiểu hình người cùng với hình thú, trong một thái độ sùng kính với hai tay chắp vào nhau. Hình ảnh này được thể hiện một cách ấn tượng nhiều thế kỷ sau trong nghệ thuật Campuchia và Thái Lan, ở đó có hình Đức Phật đang ngồi trên các khoanh rắn với nụ cười bí ẩn đặc trưng của những bức tượng Khmer miệng rộng.

Một sự kiện quan trọng khác trong cuộc đời Đức Phật, được thể hiện từ rất xa xưa tại Bharhuts và cũng là một đề tài rất được ưa chuộng trong điêu khắc Gupta và Trung Cổ, đó là sự xuống trần của Đức Phật từ cõi trời Đao Lợi (Trayastrimsa heaven) sau khi thuyết pháp cho thân mẫu ngài. Sự việc này được tả dưới nhiều hình thức tại Thái Lan và không biết là có được thể hiện ở nơi nào khác một cách riêng rẽ không. Đây là một cách đầy gợi ý để mô tả sự trở lại trần gian từ cõi trời của Đức Phật tại miền Sankasya. Tại Bharhut thì không có hình người của Đức Phật được thể hiện mà sự giáng trần này được mô tả bằng một cái thang với hai bàn chân của Đức Phật, một chân trên đỉnh và một chân dưới đáy. Trong kiến trúc Gupta thì Đức Phật, với Phạm Thiên (Brahma) và Thiên chủ (Indra) đi theo hai bên, một người cầm lọng, một người cầm đao (chauri), được thể hiện với các bậc thang dưới chân ngài. Trong điêu khắc Trung Cổ sau đó, các nhà điêu khắc đã cùng nhau bỏ qua cái thang. Điểm đặc biệt của cảnh này tại Thái Lan là nhà điêu khắc đã chọn cách thể hiện đầy ấn tượng sự giáng trần của Đức Phật khi Ngài đi ngang qua bầu trời để tới mặt đất. Người được hộ tống bởi các thị giả nhưng cái thang thì được đưa ra để khiến người ta nghĩ đến bầu trời. Dĩ nhiên là có thể thể hiện trời bằng mặt trời và mặt trăng, nhưng vì một hình tròn có thể khiến liên tưởng đến bánh xe Chánh Pháp và tạo ra sự nhầm lẫn với cảnh chuyển pháp luân (dharmacakra-pravartana) nên người ta đã dùng chim đại bàng thay thế để gợi ý về Visnupada hay là bầu trời. Vì rằng từ “Visnupada” vừa có nghĩa là bầu trời, vừa có nghĩa là chiếc xe Visnu, nên chim đại bàng được chọn để nói về bầu trời. Giống như đại sĩ (mahapurusa) Tirthankara đeo Srivatsa trước ngực theo kiểu Pursottama Visnu, Đức Phật, một đại sĩ , cũng được mô tả ngồi trên xe Visnu, để nói về Visnupada, tức là bầu trời, nơi từ đó Đức Phật đi xuống.

Thời kỳ quan trọng nhất của nghệ thuật Phật giáo tại Java là thời kỳ các hoàng đế Sailendra, từ thế kỷ thứ 8 đến thứ 10. Các hoàng đế Sailendra sùng mộ đạo Phật một cách mạnh mẽ và đã có những tiếp xúc tích cực với các triều vua Pala, Chola của Ấn Độ. Ảnh hưởng của Java được thấy rõ ở Nalanda và Nagapattinam, và ngược lại, các tác phẩm điêu khắc của Java lại mang nguồn gốc Ấn Độ. Sự trợ cấp bản đồng của Devapala-deva cho thấy mối bang giao chặt chẽ giữa các đế quốc Sailendra và Pala, và trong đó, có việc xây dựng các tu viện lớn bởi Balaputra của Suvarna-dvipa trong thế kỷ thứ 9. Rajaraja, đại đế của Chola, người sùng bái thần Siva nhưng rất phóng khoáng trong các vấn đề tôn giáo, đã cúng hiến tặng phẩm vật hậu hĩ cho tu viện Phật giáo Cudamani tại Nagapattinam do vua Sailendra là Maravijayottungavarman xây nên.

Hình ảnh Đức Phật với các Bồ tát bên cạnh được thấy ở ngôi đền tại Candi Mendut có lẽ là tác phẩm đẹp đẽ nhất được làm ra tại Java. Tượng này không không khác với tượng Phật ngồi được thấy ở Ajanta cùng những nơi khác và rất gần với các nguyên mẫu Gupta trước đó. Phía sau của sư tử tòa (simhasana) mà ngài ngồi có nét đặc trưng của những ảnh tượng của thời Gupta và giai đoạn đầu thời Trung cổ ở Ấn Độ. Đền Candi Mendut, dù là một ngôi đền thờ, nhưng có những bức chạm rất đẹp, một số là sự minh họa những câu chuyện ngụ ngôn được biết đến nhiều trong các bộ sưu tập của Ấn Độ. Những câu chuyện về chú khỉ, chú cá sấu và chú rùa bép xép đã được vẽ ra một cách rất thú vị. Một bức tượng đẹp của Hariti cũng được thấy trong đền này.

Gần ngay đó là tháp Borobudur nổi tiếng, vốn là một kỳ công về vẻ đẹp kiến trúc và điêu khăc. Các cảnh về cuộc đời Đức Phật, cảnh từ trong các truyện Tiền Thân và từ câu chuyện Bồ tát Sudhana (Thiện Tài) đi tìm sự giác ngộ, được trưng bày ở một phần ba ngôi tháp lớn này.

Đức Phật trải qua nhiều đời, cuối cùng đã thành bậc Chánh Giác, được thể hiện trong tư thế thiền định thường thấy của ngài trong số ảnh tượng dễ nhận ra ở bốn mặt của ngôi tháp. Các tượng này chỉ được thấy một phần ở các tháp nhỏ có vách mắt cáo ở phần ba cao hơn và cuối cùng không thể thấy được trong tháp trên đỉnh không có vách mắt cáo. Điều này tượng trưng cho sự chuyển đổi từ cái lồ lộ, vật chất đến cái huyền vi, vô cùng.

Tháp Borobudur là một công trình kiến trúc có vẻ đẹp tuyệt vời và gần với mẫu sricakra có kiểu kiến trúc sarvatobhdra với một chấm (bindu) trung tâm theo kiểu núi tu di (Meru) trên chóp. Các dãy bậc thang dẫn lên đến đỉnh ở bốn phía quay ra bốn phương với những lan can chạm hình thủy quái (makara). Mặt thủy quái với cây cột hình nữ nhân bên dưới được dùng làm một miệng máng xối (quái vật há miệng) tại nhiều điểm và giống với nguyên mẫu Ấn Độ của nó. Dãy hình chạm đầu tiên được che phủ ở đáy tháp cho thấy những cảnh hành hạ ở dưới địa ngục và các quả vị của thiện nghiệp trên cõi trời, dựa theo khái niệm thuở trước ở Ấn Độ về cuộc sống ở thế giới bên kia. Các hình ảnh này có nguyên mẫu Bà la môn ở Yamapata mà một phiên bản được thấy tại Angkor Vat. Vị Bồ tát dưới dạng một con rùa đã cứu sống các thủy thủ đắm tàu bằng cách đưa họ vào bờ như thế nào, ngài đã có sự nhẫn nại như thế nào đối với sự khiêu khích mà ngài phải chịu đựng trong kiếp một con trâu, Bồ tát đã giảng giải Chánh Pháp ra sao cho nhà vua dù khi Bồ tát được sinh ra làm một con công, đó là những câu chuyện được trình bày một cách sinh động qua các tác phẩm điêu khắc tuyệt hảo ở Borobudur. Sự thể hiện một con tàu trong điêu khắc không có nơi nào đẹp hơn ở Borobudur.

Trong việc kể lại các cảnh trong đời Đức Phật theo Phổ Diệu Kinh (Lalitavistara), nhà điêu khắc đã tạo nên nhiều nguyên tác, ngoài việc mô tả sinh động nhiều hình thái samskara khác nhau của Ấn Độ giáo, chẳng hạn như khi cậu bé được đưa đến trường lễ mahasankalpa vào ngày khai tâm vốn là một tập quán hiện hành của Ấn Độ và có bản điêu khắc tương ứng trên 1.200 năm trước tại đền Borobudur, trong đó các môn sinh xếp thành nhiều hàng đan chặt bàn tay tuyên thệ (sankalpa) trong khi vị đạo sư đọc lời thần chú. Các lễ arghya, padya (dâng nước rửa chân) v.v… dành cho khách đều được mô tả đẹp mắt trong hàng loạt tác phẩm điêu khắc. Lễ dâng chậu nước đầy (purna-kumbha) cho một đại sĩ (mahapurusa) một tục lệ còn tồn tại ngày nay ở Nam Ấn Độ, có một hình ảnh tương ứng tại Borobudur, tại đây, người ta dâng chậu nước đầy để đón mừng Đức Phật. Việc vảy nước làm phép của vị tu sĩ trong lễ asirvada, vốn cũng là một tục lệ hiện còn tồn tại tại Ấn Độ, được thể hiện trong điêu khắc Borobudur bằng nhiều cảnh, kể cả cảnh hôn lễ của Thái tử Tất-đạt-đa và Gopa.

Trong một cảnh của Túc Sanh truyện, vốn còn đang chờ được giải đoán và rất có thể đang chờ được xem là cảnh truyện Mahasupina, nhà vua Brahmadatta đang nhờ các Bà la môn giải đoán những giấc mơ của mình. Các vị Bà la môn này đã khiến nhà vua kinh hãi và họ khuyên nhà vua nên tổ chức tế lễ, với một số lớn chim thú tập trung. Nhưng một đệ tử trẻ của tế sư của nhà vua hoài nghi về sự thích đáng của việc tế lễ này. Với sự giúp đỡ của một Bồ tát, mà theo truyện kể này vốn sinh ra là một Bà la môn nhưng đã từ bỏ thế tục để sống như một tu sĩ ẫn dật, nhà vua đã hiểu ra và thôi không giết hại súc vật để tế lễ nữa. Ở đây có sự thể hiện sinh động cảnh các tế sư đứng quanh ngọn lửa trên giàn tế với toàn bộ số chim thú sắp sửa bị giết hại, rồi tiếp theo là cảnh các chim thú được thả ra sau khi nhà vua được Bồ tát giảng giải.

Sự đằng vân của Bồ tát Vidyadhara, những quần sáng xung các gương mặt thánh thiện, kiểu trang hoàng và phục sức, chi tiết kiến trúc các đền, đài, cung điện, dàn nhạc với những nhạc cụ khác nhau như hạc càm, đàn vina dạng lục huyền cầm, sáo và trống, các tư thế múa, hát, ngai vàng, cỗ xe, chiếc kiệu thanh kiếm và khiên, các loại đèn và dụng cụ để thờ cúng - tất cả các chủ đề này ở Borobudur rất giống với nguyên mẫu ở Ấn Độ, đặc biệt là các mẫu thời Pallava và Chalukya.

Một tuyệt tác quan trọng thuộc thế kỷ thứ 12 hoặc 13 là tượng Bát nhã Ba la mật đa (Prajnaparamita) nổi tiếng, hiện lưu giữ tại Bảo tàng viện Leyden. Tượng cổ Singasari có lẽ là tượng đẹp nhất của vị thần này so với mọi nơi trên thế giới. Trong số các tượng Phật khác được thấy nhiều ở Java, có một số tượng kim loại, đặc biệt là tượng Liên Hoa Thủ (Padmapani) (Quán Thế Âm Bồ tát) bằng bạc tại Viện Bảo tàng Djakarta.

Nghệ thuật Phật giáobên ngoài Ấn Độ đã tạo nên được một tài sản điêu khắc huy hoàng gồm nhiều mẫu vật độc đáo mà không có mẫu nào ở Ấn Độ có thể sánh nổi. Nhà điêu khắc đã có một cách nhìn và cách nghĩ phi thường trong việc tạo ra những tuyệt tác thu hút sự chú ý của các nhà nghiên cứu và những người sành sõi nghệ thuật trên khắp thế giới.

---

1 Tháp Kuang Hmudaw nên cạnh đồi Sagain ở Thượng Miến Điện rất giống với tháp Sanchi ở Ấn Độ. Một ngôi tháp hình dạng tương tự nhưng trên đỉnh có hình ngọn lửa cũng được tìm thấy trong vùng ngoại vi Vat Visim của Luang-Prabang (Lào).